Arthur C. Danto en La Madonna del Futuro. Ensayos en un mundo del arte plural. Paidós, Barcelona, 2002
(…) Consiste en dos hojas de vidrio de unos 2,75 m de alto y 1,68 m de ancho divididas en dos espacios iguales. El espacio superior es la cámara de la Novia, el espacio inferior es el dominio de los solteros de la Novia. Este espacio está compartido por nueve figuras «masculinas», un gran molinillo de chocolate y lo que parecen ser algunas piezas de un aparato óptico. Las notas proporcionan una guía imperfecta de los componentes de la Novia. En el diagrama de la Novia n° 10 de Henderson se identifican la «probable situación del “Depósito de gasolina amorosa “» y en el n° 8 el «Área general de la “Magneto del Deseo “». Éstos son los términos de Duchamp -al igual que «Cilindro sexual» o «Rueda del deseo »– y apenas presentan exactitud ginecológica. Se dirigen más bien a hacernos ver la Novia como una especie de máquina erótica. No es ninguna sorpresa, pues, que el Vidrio «tenga que acompañarse de un texto de literatura, tan amorfo como sea posible y que nunca toma forma». Y tampoco es una sorpresa que la anatomía de la Novia, como la del mismo Vidrio, vaya a permanecer eternamente inalcanzable.
Me ha interesado mucho la observación de Henderson de que en conexión con el Vidrio Duchamp iba «a encontrar un modelo de expresión despersonalizada, libre de “gusto “, en las técnicas del dibujo en mecánica o de la ilustración científica». Pero la liberación respecto al gusto, y, por tanto, la liberación respecto al ojo y la mano, era la base de los readymades.
«Quise ser inteligente», dijo Duchamp. Quiso descubrir cómo se puede ser inteligente y artista al mismo tiempo. (Los franceses tienen la expresión béte co mme un peintre.) «Quise volver a un dibujo completamente árido, a una concepción árida del arte [ … ] Y el dibujo mecánico era para mí la mejor forma de esta concepción árida del arte [ … ] Un dibujo
mecánico no contiene gusto alguno.» Eso podría explicar su decisión de dibujar con alambre de plomo. No hay nada que apreciar, al modo en que no lo hay en líneas realizadas con pincel o lápiz el Gran Vidrio, en las propias palabras de Duchamp, es la «renuncia a toda estética». Como ése es precisamente el caso con los readymades, ambos ejemplifican una nueva clase de arte, una nueva concepción del artista y un nuevo tipo de responsabilidad por parte del receptor.
La importancia global de ver el Vidrio y los readymades como modos alternativos de la misma cuestión general por lo que hace a la relación entre arte y estética es que tenemos que pensar sistemáticamente en Duchamp. Últimamente se ha armado un revuelo considerable con la readymadeydad de los (llamados) readymades. No es una controversia en la que me apetezca entrar. Pero si la conexión entre los readymades y el Gran Vidrio es tan sistemática como sugiere la exposición de Henderson, entonces tenemos que pensar su obra como un todo unificado en el que cada parte apoya al resto, de modo que finalmente no podemos pensar en la Novia y el botellero, por ejemplo, como concepciones enteramente separadas.
Hay una extraña relación entre la ausencia de propiedades manuales que Duchamp buscaba en su arte y una concepción muy vieja de lo que hace genuinas a las imágenes. El historiador del arte Hans Belting ha escrito un libro, Likeness and Presence, sobre las imágenes adoradas en el periodo comprendido entre el fin del Imperio Ro mano y los inicios del Renacimiento. Era importante que las imágenes no fueran producto de la mano de un artista. Así, el rostro de Cristo estaba milagrosamente impreso en el velo de santa Verónica. La Virgen y el Niño supuestamente pintados por san Lucas, de hecho, se materializaron mágicamente sobre un panel porque Lucas no era un buen pintor. Si se descubriera que el Sudario de Turín fue en realidad hecho por un artista se convertiría en una mera obra de arte y perdería su significación como imagen devocional. Cuando contemplar y admirar imágenes -la estética, dicho brevemente- se convirtió en el centro del arte en el Renacimiento, la época de las imágenes devocionales se terminó. El artista se convirtió en un ser cada vez más exaltado. Al eliminar la relevancia de la mano y el ojo, Duchamp estaba intentando deconstruir la idea de artista y reemplazarla por algo más tecnológico e impersonal. Pero, como Jean-Jacques Lebel me recordó recientemente, «Marcel fue al fin y al cabo un jugador de ajedrez. Puso trampas dentro de trampas y éstas dentro de otras trampas».
Este ensayo ha sido estimulado por un libro y no por una exposición. Pero el Gran Vidrio está en la exposición permanente de la Colección Arensberg en el Museo de Arte de Filadelfia, donde se encuentra rodeado de readymades. Vale la pena peregrinar hasta él. Cuando se está frente al Vidrio intentando recordar cuál es el «Cilindro sexual» y cuál es el «Depósito de gasolina amorosa» seguro que se oyen exclamaciones y gritos cercanos. Vienen de los visitantes que no pueden resistirse a mirar por las aberturas de Etant donnés, una obra a la que Duchamp se dedicó secretamente durante los últimos veinticinco años de su vida mientras pretendía haber abandonado el arte en favor del ajedrez. Como incentivo a su visita no voy a revelar qué es lo que ve el ojo, pero como pista les diré que no se trata de algo completamente distinto a lo que esperaban de los rayos X aquellos con imaginación calenturienta. Con toda la complejidad de su filosofía, Duchamp también tuvo una mente de dirección única.
23 de agosto de 1999