Eugenio Barney Cabrera y la identidad cultural

EUGENIO BARNEY CABRERA Y LA IDENTIDAD CULTURAL

Ricardo Iglesias Dávila

 

 

Para entender la identidad cultural colombiana Eugenio Barney Cabrera (1917-1980)  regresa a los inicios, al nacimiento de la cultura aborigen y a su posterior ruptura  el 12 de octubre de 1492. Inicialmente hace énfasis en “lo propio” y su exterminio por parte de los conquistadores, después, en la cultura que éstos personificaban.

Barney Cabrera comprende, y lo lleva a su práctica intelectual, que “para conocernos es fundamental conocer nuestro pasado, lo que fuimos” y lo que perdimos. Plantea que la cultura nacional no empieza con la conquista y que para hablar de la cultura actual, de esta cultura mestiza, es preciso ubicar, identificar y valorar lo que aportamos en el proceso de trasculturación. Dimos y recibimos, aportamos y sufrimos la acción salvaje de los extranjeros quienes sólo pensaban en el encuentro de tesoros y recursos económicos que los redimieran de su pasado y presente. Partieron del error mismo de creer haber llegado a las indias, razón por la cual se nos llamó indios. Allí mismo se creó la diferencia, el vacío que socavó los nuevos territorios, esta tierra fue para ellos el paraíso económico y se dedicaron a saquearlo sin importarles para nada su riqueza cultural.

Eugenio Barney Cabrera es heredero de las tres grandes aventuras científicas de Colombia. La primera fue la Expedición Botánica, encabezada por José Celestino Mutis en el año de 1783, la siguiente fue la Comisión Corográfica, creada mediante ley expedida  el 29 de mayo de 1848 durante el gobierno del General José Hilario López y encomendada al geógrafo e ingeniero Coronel Agustín Codazzi (1795-1859), procedente de Lugo, Italia.

La tercera aventura, y no mencionada por el maestro Barney-Cabrera, es la Comisión Científica nombrada por el presidente Rafael Núñez a finales de 1881. Respecto a la Expedición Botánica dice Barney Cabrera:

“…funciona en la Nueva Granada la Expedición Botánica. Como esta institución es cosa excepcional, aunque paradigmática del acontecer histórico que toma cuerpo a finales del siglo XVIII, junto a ella, paralelamente continúan las viejas costumbres y los usos antañeros que inclusive perdurarán por algún tiempo en la siguiente centuria. Pero de todas maneras, el instituto que dirige José Celestino Mutis inaugura maneras nuevas que mucho tendrán que ver con el espíritu del nuevo siglo”.[1]

Frente a la Comisión Corográfica, nos refiere:

“Por primera vez la nación racionalizó, basándose en su propio conocimiento, las responsabilidades y la fortuna de la soberanía, como hecho jurídico, humano, histórico y geográfico”[2].

Y continúa: Si la expedición Botánica pretendió enriquecer el muestrario de la flora y fauna, o de la geología tropical, la Comisión Corográfica profundizó en el ser y en la naturaleza del hombre y de sus circunstancias, incluyendo el remoto pasado aborigen.

 

“El gobierno de Rafael Núñez en 1881 «ordena el establecimiento de una Comisión Científica permanente para el estudio de los tres reinos naturales de la república», con particular interés en el conocimiento y explotación de las minas, consideradas de gran importancia para el desarrollo material del país. La Comisión debía, además, especificar y describir «las plantas, resinas, aceites y frutos aplicables a la medicina y a la industria, completando estas nociones con los herbarios y las colecciones de muestras que proporcionen su completo conocimiento». La Comisión estaba integrada entre otros por Jorge Ricardo Isaacs Ferrer, encargado de revisar y redactar los trabajos, y escribir sus propias observaciones, preferiblemente acerca de los siguientes temas: «Descripción de la naturaleza física, en el terreno recorrido, costumbres de los habitantes, grado de adelantamiento moral e intelectual que hayan alcanzado por virtud, sobre todo de la enseñanza pública, y dirección de las escuelas en que ésta se dicta; probable desarrollo de la población por el régimen higiénico de los grandes centros que visite; una estadística sencilla de las aguas medicinales». En octubre de 1881 Isaacs salió de Bogotá con destino al Estado de Magdalena y en los diez meses siguientes exploró la región occidental, los «desiertos de Aracataca», donde descubrió yacimientos carboníferos. Allí desarrolló el trabajo etnolingüístico, “Estudio sobre las tribus indígenas del Magdalena” (1884), en el cual, al lado de las observaciones geográficas e históricas, se encuentran vocabularios y observaciones sobre las lenguas businca, motilona y guajira. Este trabajo le valió una crítica feroz de su antiguo amigo Miguel Antonio Caro, quien en el artículo titulado “El darwinismo y las misiones”, hacía referencia al darwinismo y al judaísmo de Isaacs desde una perspectiva católica”[3].

Como heredero de estas tres aventuras intelectuales, Barney Cabrera, va tras los orígenes con la clara idea de entender el desarrollo del arte en el país y buscar las raíces de nuestra identidad mestiza. Problematizó el arte en procura de su esencia, pues “la esencia de un pueblo está plasmada en su arte”.

Para él, América es la tierra de lo extraño, de lo exótico que propicia la rebeldía estética. Su mirada crítica se detiene en la historia del arte colombiano para interpretar con sensibilidad y erudición la singularidad de cada obra en sus silencios, presencias invisibles e intencionalidades implícitas. El aprendizaje es para él “confusión conceptual, hibridaciones injustificadas, ensayos, rupturas”, es tiempo fecundo de trabajo donde el artista se desprende de la mirada del otro para romper los esquemas y asumir la singularidad como asunción del YO, pues el arte trasciende la realidad a partir de la magia creadora que lo concibe.

“Dime cuánta tradición cultural hay en tu dinámica histórica, y te diré qué peculiaridades conlleva tu manifestación artística”[4]

El fenómeno artístico es el resultado del trabajo continuo, de la historia que extiende sus raíces y del hombre que va a su encuentro para beber de sus fuentes. El arte es producto de la madurez, de la mayoría de edad y no raro suceso del individual ingenio ni singular o insólita florescencia humana.

Para hablar de arte en América es conveniente contemplar los fenómenos de continuidad y las rupturas constantes, la inestabilidad, la oposición y la separación de momentos históricos, de épocas fundamentales en el devenir de la conformación de la identidad nacional. ¿Puede existir arte nacional sin una identidad determinada? ¿Con cambios fuertes en los factores socioeconómicos y culturales que borran, o tratan de hacerlo, lo que les antecede? ¿Si sólo se permite una visión manierista y de clase?

Lo distintivo de lo nacional sólo es posible asociado a la continuidad histórica. En el caso de Colombia la identidad artística no ha logrado existir por las constantes hibridaciones étnicas, psicológicas e ideativas.

El autor enfatiza que la hora cero del arte en América es el 12 de octubre de 1492.  A partir de ese instante hubo una nueva situación en la que ambos pueblos recibieron y dieron, se entregaran en abrazo cruento pero fructífero. Durante la conquista y la Colonia las autoridades civiles y eclesiásticas persiguieron metódicamente las tradiciones indígenas porque las consideraban “muy perjudiciales” a la fe cristiana.

A la presentación que hicieron los aborígenes de sus dioses, los extranjeros impusieron su dios Cristiano y con Él al sacerdote como su representante en la tierra:

“Creo en mis dioses. Creo en mis huacas

creo en la vida y en la bondad de Viracocha…

y en esta Pacha quiero vivir.

Tú me presentas Runa Valverde

Junto a Pizarro un nuevo Dios.

Me das un libro que llamas Biblia

Con Él dices habla tu Dios:

Nada se escucha por más que intento

Tu Dios no me habla. Quiere callar

Por qué me matas si no comprendo.

Tu libro no habla. No quiere hablar.[5]

La destrucción de las culturas indígenas no fue total, ni podría serlo. La cultura se prolongo agónicamente y quedó encubierta en “obrajes”, en  artesanías y  en un folclor que fue perdiendo su sentido simbólico y persistió en evocaciones en una población cada vez más aislada, expoliada y mestiza.

Ya muertos los jefes y sucumbido los caudillos, sólo la masa extraviada perduraba. Y con ello su sentido de mundo, la concepción masiva de la raza y de la tierra.

Continuidad histórica: “mientras la idea de ayer sea corregida por la idea de hoy, no podrá hablarse de fracaso cultural”.[6] A nueva situación nuevas formas de cultura. Y la nueva situación era impuesta por el encuentro de dos civilizaciones exóticas entre sí, subyugada la una, vencida la otra, pero en ningún caso con transplantes idénticos de sus culturas, pues las relaciones se transformaron sustancialmente en ese encuentro, cambios que afectaron la forma de “vivir” y “pensar” el mundo. El sólo empezar a nombrar lo desconocido: frutas, plantas, animales, el territorio mismo, impuso la creación de lenguaje o la adquisición del aborigen. Le escribe Hernán Cortés al rey de España: “y quisiera hablarle de otras cosas de América, pero no teniendo las palabras que las define, ni el vocabulario necesario, no puedo contárselas”. 

Los extranjeros llegaron en el tiempo del “advenimiento”, los indígenas esperaban los solemnes enviados de sus dioses, y confundidos con ellos, fueron recibidos con regalos y felicidad. Pero, las divinidades llegaron sin “mensaje”, o este fue de guerra y cruz. Mensaje de crueldad y de pobreza. De aculturación.

A lo largo del continente americano corrió la leyenda de dioses venidos de oriente en cumplimiento de lo prometido desde el inicio de los tiempos. Leyenda que propició el fenómeno de la entrega incondicional de las minorías seniles, de gobernantes y sacerdotes, ancianos que vieron cumplir las promesas seculares, y de las mujeres que se entregaron en cuerpo y alma para que naciesen los hijos que poseerían la tierra. Mientras aquello ocurría, las juventudes rebeldes, incrédulas y heréticas se alzaron en los montes en  desesperada lucha contra los invasores. Fue así como las amarras que pudieron atar el pasado y trascender el futuro, sus fuentes vigenciales hasta el 12 de octubre, quedaron rotas y desaparecieron agotadas ante el fuerte impacto de la invasión esperada.

Según Joan de Castellanos:

“… a Dios llamaban Abira

que representa sumamente bueno,

al español por nombre dan Aira,

que quiere decir, hijo de su seno”.[7]

Así, la entrega se hizo por mandato de fe. Así el viejo Nezaqualpilli, pariente de Moctezuma, dícele al emperador: “si es así la voluntad de nuestros dioses que esto se acabe, qué puedo hacer yo”; fatalismo que explica, una vez más, el fenómeno de la entrega, de la ruptura total en las grandes civilizaciones americanas.

“No, ciertamente no eran dioses. No eran Viracocha: cuando Pizarro entró al cuzco y junto con el padre Valverde decidieron la muerte de nuestro amado señor Atahualpa. A pesar del rescate que pagamos, equivalente a tres habitaciones repletas de oro, nos dimos cuenta entonces de las verdaderas intenciones de esos hombres. Pero ya era tarde, la sangre había comenzado a derramarse y esas primeras y queridas gotas se iban a constituir después en un río inmenso que recorrería todo el continente y ya no habría salvación”.[8]

Las razas aborígenes recibieron al europeo y lo asimilaron. Y, a su turno, éste que venía para regresar quedose como Gonzalo Guerrero quien horadó sus orejas en las costas mexicanas; o Camarú, el “gimnoto”, que en el Brasil amó la tierra nueva en los brazos de la heroína Moema. Esto era un nuevo acontecer social.

Sin embargo, no hubo continuidad en la cultura indígena, se fragmentó en mil pedazos porque a los conquistadores, atareados en la búsqueda frenética de oro y toda clase de tesoros, no les importó conocer la cultura descubierta, estrechar lazos o acaso respetarla. Sólo se impusieron los intereses económicos de su nación y los suyos propios.

Con la nueva situación se estableció una relación amo-siervo, subordinación inmediata, mas el tiempo ese gran escultor fue incubando relaciones intelectivas y sentimentales. Los españoles viajaron para regresar, no obstante lo descubierto y su conquista los detuvo. Sin mujeres, pronto se vieron acosados por su exacerbado sentido sexual y se impusieron a las doncellas indígenas manteniendo ocultas relaciones. Camino fácil para la posterior trasculturación.

La mujer se convirtió en el puente de transmisión cultural: recibió y dio. Entregó el conocimiento de su raza, su sentido artístico y el trazado de la línea en ornamentos de cestería y textiles.

La mujer, entonces, mantuvo la continuidad cultural agregando las creencias, los nuevos elementos y los gustos europeos. Su obra ya no será la manifestación de su arte y cultura autóctonas, será la mezcla de expresionismo emotivo, barroquismo sensual, texturas vegetales, diversidad en la expresión, fluvialidad de colores e historia que cuenta las relaciones secretas, explícitas, de odio-amor, de rechazo-aceptación del otro, de aquel que llegó y se tomó para sí su territorio y cuerpo para quedar lentamente en medio de una nueva cultura, nacida el 12 de octubre de 1492, fecha inaugural de un pueblo nuevo, de una entidad socioeconómica hija, violenta, pero  legítima de la trasculturación.

La mujer se entregó por amor a su tierra, convencida de que se ofrendaba a los dioses, y no por prostitución o lascivia.  Todas las mujeres de la tierra americana brindaron sus carnes en el altar de su estirpe para que la raza poseyese la tierra tradicional. “Y serán señores que poseerán la tierra”, rezaba la profecía de aquellos pueblos. Pero sólo sus hijos las poseyeron a hurtadillas durante siglos. Ellas dejaron en los altares de Cuzco, de Quito, de Tunja, de Monguí, de Popayán, de México, de Guatemala… bordados tropicales donde se mezclaron flores y lianas, frutas de esplendentes líneas y sensuales volúmenes por donde surgen angelotes y cruces en fantástico mundo vegetal y antropozoomorfo. La entrega no fue en vano, mas sí tardaron en emerger los frutos de este encuentro cultural que ofreció al mundo las concupiscentes, ofuscantes, variadas, contradictorias e indecisas formas barrocas americanas.

Hasta las culturas más desarrolladas del continente se incorporaron a los nuevos complejos sociales y sus historias “quedaron interrumpidas por el impacto destructor de una fuerza abrumadora”. No fue posible que durante la conquista y los primeros años de la colonia el arte tuviera expresión alguna. Ni mucho menos que hubiese deseos de renovar las manifestaciones de un presuntivo arte indígena ni por los frustrados herederos de las sociedades desaparecidas, ni por los orgullosos y soberbios conquistadores que sólo veían en aquellas muestras culturales indicios de religiones diabólicas o señas de inferioridad y torpeza.

“Los indicios o ejemplos de literaturas y pictogramas indígenas como el Popol Vuh, salvado del olvido y traducido por el frayle Francisco Ximenes en la primera mitad del siglo XVIII, el manuscrito de Chichicastenango y otros códices[9] de importancia histórica encontrados en Guatemala y en México son productos singulares de trasculturación o de aculturación posteriores al período conquistador”.

El padre Ximénez, de la orden de Santo Domingo, había aprendido la lengua de los indios, y al darse cuenta del valor del documento encontrado, preparó una copia bilingüe en quiché y castellano, a la que tituló:

“Empiezan las historias del origen de los indios de esta provincia de guatemala, traducción de lengua quiché en la castellana para más comodidad de los ministros del Santo Evangelio, por el R.P.F. Francisco Ximénez, cura doctrinero por el Real Patronato del pueblo de Sto. Tomás Chuila (Chichicastenango).[10]

Esta obra se salvó del fuego español, de los índex de la iglesia y la traducción misma evidencia la transculturación. Recordemos que los españoles debieron usar palabras de su idioma para hacer entender a otros, que no llegaron a ver y a tocar suelo americano, lo que aquí acontecía. El fraile Fray Bartolomé de las Casas también deja testimonio al referirse a códices por él conocidos: ”De estos libros vieron algunos nuestros religiosos, y aún no vide parte los cuales se han quemado por parecer de los frayles, pareciéndoles, por lo que tocaba a la religión…”.[11]

Las culturas de poco desarrollo cultural fueron las que más se resistieron al dominio conquistador. Carecían de tradiciones propias y de una religión que esperara los “enviados de los dioses”, por lo tanto, rechazaron de plano a los extranjeros, siendo abatidas y casi exterminadas en la desigual lucha.

Otras culturas tuvieron muchas menos oportunidades de postergar su presencia a futuro, pues para la llegada de los extranjeros ya habían desaparecido de estos territorios y no se hallaban siquiera en la memoria del resto de indígenas de la región. “Así el caso de San Agustín, Tierradentro, Tumaco, Esmeraldas, Amazonía, Quechuas primitivos o Mayas”.

La cultura fue abruptamente detenida y suplantada. Varios elementos jugaron papel decisivo: la violencia física, la entrega y sacrificio de dirigentes y ancianos aborígenes, la simbólica entrega de las mujeres, la esclavitud y el surgimiento de enfermedades que ahogaron el soplo creador de la raza americana. En México antes que las huestes armadas de Cortez y de la entrega de Malinche, la gran victoria se logró gracias a la epidemia de viruela, propagada por un negro esclavo, que acabó con la vida de cientos de indios.

Los tiempos oscuros y la llegada del Dios católico impidieron cualquier posibilidad inmediata de enlace cultural, aun en las sociedades más “desarrolladas”. Las culturas indígenas no tuvieron la menor oportunidad de influenciar o de hacer aportes notables y perennes.

Ante la imposibilidad de continuidad y de incidencia de las culturas vivas en tiempos difíciles, Barney cabrera  reflexiona y se pregunta: Si los núcleos vivos de la cultura del siglo XV no lograron tener continuidad en la historia ¿Qué esperanzas de continuidad, de raigambre o de “paternidad” cultural pueden afincarse en las sociedades “fósiles” desaparecidas con antelación mayor: los agustinianos, Tumacos o de la hilea amazónica?”

Por tanto, es impensable establecer un arte autóctono proveniente de las culturas desaparecidas antes de la llegada de los “extranjeros”, ni probar singularidad nativa instituidas en la civilización lítica de San Agustín o de Tierradentro.

Sólo el valor de lo exótico de estas culturas es valedero como fuente universal de inspiración artística, y es lo único para utilizar la pica arqueológica en las canteras agustinianas, en las tumbas de Tierradentro o en los yacimientos de Esmeraldas y Tumaco. Tienen validez universal, mas no alcanzan a configurar un arte nacional.[12]

El cúmulo cultural desaparecido en América y mencionado por cronistas o rastreado por arqueólogos es fuente de inspiración no sólo para nosotros, sus herederos, sino también para el mundo entero. La transculturación fue un proceso en el que intervinieron varias generaciones de mestizos americanos.

Durante el señorío hispánico florecieron formas artísticas, de manera aislada, con supuestos parentescos en uno y otro lugar del continente. Recordemos que los conquistadores y los colonizadores avanzaban gracias a los guías y cargadores nativos que entraban en contacto con diferentes tribus, por lo que topamos con elementos decorativos y geométricos comunes en la arquitectura, la cerámica, los tejidos, la cestería, la orfebrería lítica o la decoración de las estatuillas de barro. Elementos como:  los colmillos del puma, las cabezas de las aves andinas o de alcatraces, las ranas, los simios, las serpientes de la fecundidad, los soles y las lunas esquematizadas, toda aquella fauna demonológica totémica de América, persistieron en las nuevas formas, pero su reproducción esquemática y sistemática hizo que se perdiera su primitivo sentido religioso, sexual o utilitario, y sólo quedara la hábil artesanía que repetía fórmulas aprendidas que condenaban al olvido su remoto significado.

La geometría, las líneas quebradas, los colores, los ángulos son la marca indeleble del arte precolombino y que más adelante van a admirarse en la cestería, la talla de retablos y los cuadros y las imágenes cristianas de las generaciones mestizas venideras.

“Sólo el valor de lo exótico, que es venero universal, fuente de inspiración para el universo todo y no patrimonio exclusivo de artes nacionales, puede ser explotado para refrescar las formas modernas o para analizar nuevos cauces de expresión artística”.

 


Bibliografía de Eugenio Barney Cabrera

 

  • Colombia pintoresca.
  • La Fauna Religiosa en el Alto Magdalena. No. 7 de la Biblioteca Básica Colombiana. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1975. 
  • Geografía del Arte en Colombia. Bogotá, Imprenta Nacional, 1963. 
  • Historia del arte en Colombia.
  • Notas y apostillas al margen de un libro de cocina.
  • El arte en Colombia. Temas de ayer y de hoy. Bogotá, Ediciones Fondo Cultural Cafetero y Almadelco, impreso en Osprey Impresores Ltda.
  • El Arte Agustiniano. Bogotá, Editorial Iqueima, 1964.
  • Temas para la Historia del Arte en Colombia. Bogotá, Universidad Nacional, 1970.
  • La presunción de dominio.
  • La transculturación en el arte colombiano.
  • Transculturación y mestizaje en el arte colombiano.

Reseñas y artículos aparecidos en revistas:

 

  • Reseña del Arte en Colombia durante el siglo XIX. En: Anuario colombiano de historia social. Bogotá, vol. 2, #3 (1965), pág. 71-118. top. 4820.
  • Arte y artistas en la biblioteca Luis-Ángel Arango.
  • La pintura de Manuel Hernández Gómez.
  • El paisaje y las acuarelas de Marck.

En la enciclopedia Historia del Arte Colombiano de Salvat Editores, año 1983, aparecen los siguientes artículos:

Las culturas Andinas del sur.
Pp.. 481-514. Patrimonio Macizo Andino del sur

La geometría del oro en el Tolima.
Pp.. 361-386. Patrimonio Magdalena medio.

Tumaco, escultura en arcilla.
Pp. 214-240. Patrimonio Costa Pacífica.

El universo del mito.
Pp. 121-148. Patrimonio.

La cultura del maíz y la sal.
Pp. 515-548. Patrimonio.

Expresiones del arte Calima.
Pp. 296-320. Patrimonio Valles alto Calima y alto y medio del Cauca

Las culturas de la llanura Atlántica.
Pp. 449-480. Patrimonio Llanuras del Caribe cuencas bajas Sinú y San Jorge.

El arte y artesanías de los Chibchas.
Pp. 549-592. Patrimonio Altiplano Cundiboyacense.

Calima, El Dorado prehispánico.
Pp. 269-296. Síntesis datos Valles alto Calima y alto y medio del Cauca.

San Agustín, un pueblo de escultores.
Pp. 61-94. Patrimonio Alto Magdalena.

Prehistoria del arte indígena.
Pp. 33-60. Patrimonio

Los Quimbayas, ceramistas y orfebres.
Pp. 322-360. Patrimonio Valles alto Calima y alto y medio del Cauca.

San Agustín, centro religioso y artístico.
Pp. 95-120. Patrimonio Alto Magdalena.

Tumaco, abstracción y realismos.
Pp. 241-268. Patrimonio Costa Pacífica.

 


[1]Barney cabrera, Eugenio. La actividad artística en el siglo XIX Manual de Historia de Colombia. Tomo II. Segunda Edición. 1982.

[2] Enciclopedia del Arte en Colombia. Salvat Editores. Pág. 1269.

[3] Iglesias Dávila, Ricardo. Jorge Isaacs, el hombre. Texto inédito.

[4] Barney-Cabrera, Eugenio. Trasculturación y mestizaje en el arte en Colombia. Bogotá. 1962. Pág. 3.

[5] Heredia, Victor. Taki Ongoy. Álbum discográfico.

[6] Barney-Cabrera, Eugenio. Trasculturación y mestizaje en el arte en Colombia. Bogotá. 1962. Pág. 20.

[7] Ibíd. Pág. 27.

[8] Heredia Víctor. Taki Ongoy. Álbum discográfico.

[9]  Manuscrito antiguo en forma de libro encuadernado. Originariamente consistía en una serie de tablillas de madera encerada, sobre las que se escribía con estilete o buril; más adelante el pergamino sustituyó a la madera.

[10] Anónimo. Popol Vuh. Santa fé de Bogotá. Editorial Panamericana. 1997.

[11] Barney-Cabrera, Eugenio. Transculturación y mestizaje en el arte en Colombia. Bogotá. 1962. Pág. 37

[12] Barney-Cabrera, Eugenio. Transculturación y mestizaje en el arte en Colombia. Bogotá. 1962. Págs. 41-43.

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