![\"\"](\"http:\/\/www.icesi.edu.co\/blogs\/cineycrispetas\/files\/2011\/02\/kill_bill.jpg\")
<\/a><\/p>\nGama de tonalidades<\/strong><\/p>\n Los tipos de pel\u00edcula se diferencian por las cualidades qu\u00edmicas de la emulsi\u00f3n. La elecci\u00f3n de la pel\u00edcula tiene diversas implicaciones art\u00edsticas. La imagen tendr\u00e1 mayor o menor contraste dependiendo, en parte, de la cinta empleada. El contraste se refiere al grado de diferencia entre las \u00e1reas m\u00e1s oscuras y las m\u00e1s iluminadas del cuadro.La gama de tonalidades en la imagen resulta crucialmente afectada por la exposici\u00f3n de la imagen durante la filmaci\u00f3n. El director (o el camar\u00f3grafo \u2013 director de fotograf\u00eda), controla la exposici\u00f3n regulando la cantidad de luz que pasa a trav\u00e9s de la lente de la c\u00e1mara.<\/p>\n La cantidad de luz utilizada en el escenario durante el rodaje, tambi\u00e9n afecta el grado de contraste de la imagen.<\/p>\n Cuando una imagen ha tenido poca exposici\u00f3n queda demasiado oscura y cuando por el contrario ha sido sobreexpuesta, \u00e9sta queda demasiado brillante o demasiado blanca. Sin embargo, los directores de cine y los directores de fotograf\u00eda \u201cjuegan\u201d con la exposici\u00f3n para lograr el efecto que se desee, es decir, es posible que se quiera sobreexponer una escena para efectos dram\u00e1ticos, entre otras cosas.<\/p>\n La exposici\u00f3n a su vez, se puede alterar por medio del uso de filtros \u2013 rodajas de vidrio o gelatina que se ponen frente al lente de la c\u00e1mara y que afectan la gama de tonalidades de forma bastante radical.<\/p>\n Los contrastes dentro de la imagen permiten a los directores guiar el ojo del espectador a partes importantes del encuadre.<\/p>\n Las tonalidades de las pel\u00edculas, tanto las de color como las de blanco y negro, tambi\u00e9n se pueden alterar con ciertos procesos de laboratorio.<\/p>\n Velocidad del movimiento<\/strong><\/p>\n Cuando se recrea un evento para filmarlo, el director puede dictar el ritmo de la acci\u00f3n. No obstante, \u00e9ste ritmo tambi\u00e9n puede verse afectado por la velocidad en que la c\u00e1mara captura la secuencia.<\/p>\n La velocidad del movimiento que vemos en la pantalla depende de la relaci\u00f3n entre la proporci\u00f3n a la que se rod\u00f3 la pel\u00edcula y la proporci\u00f3n de la proyecci\u00f3n. (Ambas se calculan en cuadros por segundo).<\/p>\n La llegada del sonido oblig\u00f3 a estandarizar la proporci\u00f3n del rodaje y la proyecci\u00f3n a 24 cuadros por segundo. Con la suposici\u00f3n de una velocidad constante, cuanto menos cuadros se tomen por segundo, mayor ser\u00e1 la aceleraci\u00f3n de la acci\u00f3n en la pantalla. Por otro lado, cuanto m\u00e1s cuadros por segundo se tomen, la acci\u00f3n de la pantalla parecer\u00e1 mas lenta.<\/p>\n La c\u00e1mara lenta se utiliza para lograr \u00e9nfasis y se ha vuelto una manera de retrasar un momento espectacular o un gran drama (ejemplo: la escena de un combate en c\u00e1mara lenta es uno de los clich\u00e9s mas usados del cine contempor\u00e1neo).<\/p>\n Formas extremas de c\u00e1mara r\u00e1pida y c\u00e1mara lenta alteran radicalmente la velocidad del material presentado. La filmaci\u00f3n acelerada nos permite ver la puesta del sol en segundos u observar una flor germinar, brotar y florecer en un solo minuto. Para ello se requiere una velocidad de rodaje muy lenta, quiz\u00e1 un cuadro por minuto, por hora o incluso por d\u00eda. Para la filmaci\u00f3n de alta velocidad, que talvez busque filmar una bala que se estrella contra un cristal, la c\u00e1mara puede llegar a exponer cientos o incluso miles de cuadros por segundo.<\/p>\n Relaciones de perspectiva<\/strong><\/p>\n La lente de la c\u00e1mara fotogr\u00e1fica recolecta la luz de la escena y la transmite hacia la superficie plana de la pel\u00edcula para formar una imagen que represente tama\u00f1o, profundidad otras dimensiones de la escena. Una diferencia entre el ojo y la c\u00e1mara, sin embargo, es que las lentes fotogr\u00e1ficas pueden intercambiarse y cada tipo de lentes presentar\u00e1 relaciones de perspectiva de distintas maneras.<\/p>\n La lente: longitud focal<\/em><\/p>\n En t\u00e9rminos t\u00e9cnicos la longitud focal es la distancia desde el centro de la lente hasta el punto donde los rayos de luz convergen hacia un punto de enfoque en la pel\u00edcula.<\/p>\n La longitud focal altera la amplificaci\u00f3n, la profundidad y la escala de los objetos en la imagen percibidas. Normalmente distinguimos tres clases de lentes seg\u00fan sus efectos de perspectivas.<\/p>\n 1.\tLente de longitud focal corta (de \u00e1ngulo ancho): Dichas lentes tienden a distorsionar las l\u00edneas rectas que est\u00e1n cerca de los bordes del encuadre, pande\u00e1ndolas hacia afuera.<\/p>\n La longitud focal corta tiene la propiedad de exagerar la profundidad, puesto que las distancias entre en primer plano y el fondo parecen mayores.<\/p>\n 2.\tLente de longitud focal media (\u201cnormal\u201d): Esta lente \u201cnormal\u201d busca evitar la distorsi\u00f3n notable de la perspectiva. El primer plano y el fondo no deben parecer separados (como con la lente de \u00e1ngulo ancho) ni juntarse (como con la lente telefoto).<\/p>\n 3.\t Lente de longitud focal larga (telefoto): Mientras que las lentes de \u00e1ngulo ancho distorsionan lateralmente el espacio, las lentes m\u00e1s largas aplanan el espacio a lo largo del eje de la c\u00e1mara.<\/p>\n Una lente de longitud focal larga tambi\u00e9n afecta el movimiento del sujeto, debido a que \u201caplana\u201d la profundidad.<\/p>\n La longitud de la lente puede afectar distintamente la experiencia del p\u00fablico. (Por ejemplo, las cualidades expresivas son sugeridas por lentes que distorsionan objetos o personajes.)<\/p>\n Existe otra clase de lente que le ofrece al director la oportunidad de manipular la longitud focal y transformar las relaciones de perspectiva durante una sola toma: el lente zoom. \u00c9ste se dise\u00f1a \u00f3pticamente para permitir la variaci\u00f3n continua de la longitud focal. El zoom se ha utilizado en ocasiones para sustituir el movimiento de la c\u00e1mara hacia delante y hacia atr\u00e1s. Aunque la toma zoom presenta un encuadre m\u00f3vil, no constituye un movimiento genuino de la c\u00e1mara.<\/p>\n La lente: profundidad de campo y enfoque<\/em><\/p>\n La longitud focal no s\u00f3lo afecta c\u00f3mo se magnifica o se distorsionan la forma y la escala; tambi\u00e9n afecta la profundidad de campo de la lente. La profundidad de campo es un rango de distancia frente a la lente, dentro de la cual los objetos se fotograf\u00edan enfocados.<\/p>\n \u00c9sta no debe confundirse con el concepto de espacio profundo, que e da en la puesta en escena. Espacio profundo es un t\u00e9rmino para designar la manera en que los directores recrean la acci\u00f3n en varios planos diferentes sin importar que todos los planos est\u00e9n enfocados. El espacio profundo en una propiedad de la puesta en escena que se da de acuerdo a como se compone la imagen. La profundidad de campo es una caracter\u00edstica de la lente fotogr\u00e1fica, que afecta que planos de la imagen se enfocan.<\/p>\n Encuadre<\/strong><\/p>\n En un filme, el encuadre no constituye un mero l\u00edmite neutral; produce cierto punto de ventaja sobre el material dentro de la imagen. En el cine el encuadre resulta importante porque activamente nos define la imagen.<\/p>\n El encuadre afecta con tal fuerza la imagen por medio de:<\/p>\n 1.\tel tama\u00f1o y formato del encuadre Dimensiones y forma del encuadre<\/em><\/p>\n La proporci\u00f3n del ancho del cuadro por su altura se llama proporci\u00f3n de aspecto. A lo largo de la historia del cine las proporciones de aspecto han ido cambiando (ver p\u00e1ginas 210 \u2013 211).<\/p>\n El encuadre rectangular, utilizado por la mayor\u00eda de los cineastas, no ha impedido que los directores de cine experimenten con otras formas de encuadre. Eso se hace, com\u00fanmente, haciendo uso de mascarillas sobre los lentes bloqueando la entrada de la luz.<\/p>\n Pantalla dividida o split-screen<\/em><\/p>\n Hay directores que escogen explorar las posibilidades de encuadres m\u00faltiples que les permite el uso de la pantalla dividida o el split-screen. En \u00e9ste proceso, dos o m\u00e1s im\u00e1genes diferentes, cada una con sus propias dimensiones de encuadre y forma, aparecen dentro del gran encuadre de la pantalla.<\/p>\n La elecci\u00f3n del formato de la pantalla por parte del director constituye un factor importante en la formaci\u00f3n de la experiencia del espectador ya que, tanto el tama\u00f1o como la forma del encuadre, gu\u00edan la atenci\u00f3n del espectador.<\/p>\n Espacio en pantalla y fuera de pantalla<\/em><\/p>\n El encuadre elige una porci\u00f3n para mostr\u00e1rnosla. Los personajes entran o salen de la imagen desde y hacia alguna parte que se nos sugiere con los limites de la pantalla.<\/p>\n Un personaje puede mirar o gesticular directamente hacia algo fuera de la pantalla. El hecho que no lo veamos, no quiere decir que tenga menor importancia. Cuando leamos sobre el sonido en el cine veremos como el sonido puede tambi\u00e9n aludir a estos espacios que quedan fuera de nuestro alcance visual pero que hacen parte de la composici\u00f3n total del filme.<\/p>\n \u00c1ngulo, nivel, altura y distancia del encuadre<\/em><\/p>\n El encuadre no s\u00f3lo implica espacio fuera de s\u00ed mismo, sino tambi\u00e9n una posici\u00f3n desde la cual se observa el material en la imagen. Semejante posici\u00f3n es aquella de la c\u00e1mara que filma el evento (aunque en las pel\u00edculas animadas no se usan c\u00e1maras).<\/p>\n \u2022\t\u00c1ngulo: El cuadro implica un \u00e1ngulo de encuadre respecto de lo que se muestra. El n\u00famero de tales \u00e1ngulos resulta infinito puesto que hay un n\u00famero infinito de puntos en el espacio que la c\u00e1mara podr\u00eda ocupar. Sin embargo, en la pr\u00e1ctica, distinguimos tres categor\u00edas generales del \u00e1ngulo: recto, superior e inferior. El encuadre de \u00e1ngulo inferior nos sit\u00faa viendo \u201chacia arriba\u201d mientras que el del \u00e1ngulo superior nos pone a mirar \u201chacia abajo\u201d. (para mayor informaci\u00f3n remitirse a \u00e9ste enlace<\/a>)<\/p>\n \u2022\tNormal: el \u00e1ngulo de la c\u00e1mara es paralelo al suelo. \u2022\tAltura: El \u00e1ngulo de la c\u00e1mara est\u00e1 parcialmente relacionado con la altura: encuadrar desde un altura nos permite diferentes perspectivas de una imagen.<\/p>\n \u2022\tDistancia: El encuadre ofrece un sentido de lejan\u00eda o cercan\u00eda a la puesta en escena de la toma. Este aspecto del encuadre por lo com\u00fan se denomina distancia de c\u00e1mara.<\/p>\n En un extreme long shot (para los nombres en espa\u00f1ol, remitirse a \u00e9ste enlace<\/a>) la figura humana es apenas visible. Este encuadre se usa para paisajes o vistas a\u00e9reas. En un long shot las figuras resultan m\u00e1s prominentes pero el fondo a\u00fan domina. En un medium long shot las figuras humanas se capturan desde las rodillas, mientras que en un medium shot el cuerpo se captura desde a cintura para arriba.<\/p>\n El medium close-up quiere revelar alg\u00fan detalle del encuadre y el rostro es m\u00e1s prominente ya que captura el cuerpo del pecho hacia arriba. El close-up es tradicionalmente la toma que muestra s\u00f3lo la cabeza, un objeto, una mano o enfatiza una expresi\u00f3n facial, mientras que el extreme close-up singulariza una porci\u00f3n de la cara o aisal un detalle y\/o magnifica el momento.<\/p>\n Aunque no hay l\u00edmites precisos, estos t\u00e9rminos nos son \u00fatiles cuando vamos a desglosar una escena o analizar una secuencia.<\/p>\n Funciones del encuadre<\/em><\/p>\n Debemos tener cuidado con asignar significados absolutos a los \u00e1ngulos, las distancias y otras cualidades del encuadre. Resulta seductor creer que el encuadre desde un \u00e1ngulo bajo autom\u00e1ticamente \u201cdice\u201d que un personaje es poderoso y que lo contrario lo puede mostrar derrotado y d\u00e9bil.<\/p>\n Confiar en tales formulas ser\u00eda olvidar que el significado y el efecto siempre surgen de la pel\u00edcula total. De su operaci\u00f3n como un sistema. El contexto de la pel\u00edcula determinar\u00e1 la funci\u00f3n del encuadre y, asimismo, determinar\u00e1 la funci\u00f3n de la puesta en escena, de las cualidades fotogr\u00e1ficas y de otras t\u00e9cnicas.<\/p>\n Debemos buscar las funciones que la t\u00e9cnica realiza en el contexto particular del filme completo. La distancia, altura, nivel y \u00e1ngulo de la c\u00e1mara, a menudo adquieren funciones narrativas.<\/p>\n Un encuadre puede aislar un importante detalle narrativo. Tambi\u00e9n puede contribuir a guiarnos para juzgar una toma como \u201csubjetiva\u201d (subjetividad de percepci\u00f3n que despliega lo que un personaje observa o escucha). A este encuadre en particular se le conoce como toma de punto de vista o toma subjetiva.<\/p>\n No obstante, los encuadres no s\u00f3lo funcionan para dar \u00e9nfasis a la forma narrativa; tambi\u00e9n tienen su propio inter\u00e9s intr\u00ednseco. Los close-ups nos permiten explorar detalles y texturas mientras los long shots nos permiten explorar espacios amplios. No podemos clasificar todas las funciones no narrativas del encuadre; s\u00f3lo es posible sugerir que la distancia, el \u00e1ngulo, la altura y el nivel de la c\u00e1mara crean una posibilidad constante para disponer nuestra percepci\u00f3n a las cualidades visuales.<\/p>\n El encuadre m\u00f3vil<\/strong><\/p>\n \u201cEncuadre m\u00f3vil\u201d significa que dentro de a imagen el encuadre del objeto cambia, y as\u00ed genera cambios de altura, distancia, \u00e1ngulo o nivel de la c\u00e1mara durante la toma. A trav\u00e9s de tal encuadre podemos acercarnos o alejarnos del objeto, rodearlo o atravesarlo.<\/p>\n Tipos de encuadre m\u00f3vil<\/em><\/p>\n \u2022\tPaneo: (t\u00e9rmino derivado de \u201cpanorama\u201d). Hace referencia al movimiento de la c\u00e1mara que examina el espacio de manera horizontal. La c\u00e1mara se monta sobre un eje vertical y no cambia de sitio.<\/p>\n \u2022\tInclinaci\u00f3n (tilt): Como si la c\u00e1mara moviera su cabeza de arriba hacia abajo.<\/p>\n \u2022\tTravelling: la c\u00e1mara como unidad cambia de posici\u00f3n desplaz\u00e1ndose en cualquier direcci\u00f3n a lo largo del piso; hacia delante, hacia atr\u00e1s, en c\u00edrculo, diagonalmente o de un lado a otro.<\/p>\n \u2022\tToma de gr\u00faa: la c\u00e1mara se eleva o desciende sobre el nivel del piso, gracias a un brazo mec\u00e1nico que la alza o la baja.<\/p>\n Los movimientos anteriormente mencionados son los m\u00e1s comunes, aunque virtualmente podr\u00eda decirse que cualquier tipo de movimiento es posible. Estos tienen efectos notables; con frecuencia aumentan la informaci\u00f3n sobre el espacio de la imagen. El Steadicam ha permitido ampliar la posibilidad de los movimientos, aunque hay quienes en ocasiones prefieren la est\u00e9tica de la \u201cc\u00e1mara la hombro\u201d o \u201cc\u00e1mara en mano\u201d. (La c\u00e1mara agitada que se mueve como si la cargara un personaje, usualmente la que vemos en noticieros o reportajes en vivo).<\/p>\n Funcionalidad de movilidad de encuadre<\/em><\/p>\n 1.\tEl encuadre m\u00f3vil y el espacio: El encuadre m\u00f3vil tambi\u00e9n afecta continuamente la distancia, el \u00e1ngulo, la altura o el nivel del encuadre. Un travelling hacia adentro cambiar\u00eda la imagen desde un long shot hasta un close-up, por ejemplo.<\/p>\n Los diferentes tipos de movimientos de c\u00e1mara generan diferentes tipos de concepciones del espacio al igual que la t\u00e9cnica f\u00edlmica que se use determina de manera significativa la \u201cforma\u201d de una pel\u00edcula.<\/p>\n 2.\tEl encuadre m\u00f3vil y el tiempo: La movilidad del encuadre implica tanto tiempo como espacio, y los directores han comprendido que nuestro sentido de duraci\u00f3n y ritmo se ve afectado por el encuadre m\u00f3vil. La velocidad de movilidad del encuadre es tambi\u00e9n muy importante.<\/p>\n Es importante entender que, atendiendo a la manera en que los directores usan el encuadre m\u00f3vil dentro de contextos espec\u00edficos, es posible ganar una comprensi\u00f3n mas completa sobre c\u00f3mo se genera una pel\u00edcula.<\/p>\n 3.\tModelos de encuadre m\u00f3vil: No hay reglas: el encuadre m\u00f3vil crea sus propios motivos espec\u00edficos dentro de un filme.<\/p>\n Duraci\u00f3n de la imagen: la toma prolongada<\/strong><\/p>\n El cine es un arte tanto de tiempo como de espacio y la duraci\u00f3n de la toma afecta nuestra comprensi\u00f3n de la misma.<\/p>\n Existe una tendencia por considerar la toma como una grabaci\u00f3n de duraci\u00f3n \u201creal\u201d. Lo que debe notarse, sin embargo, es que la relaci\u00f3n de la duraci\u00f3n de la toma con el tiempo consumido por el evento filmado no es tan simple.<\/p>\n Como ya hemos visto a lo largo del cap\u00edtulo (y como lo veremos en el cap\u00edtulo sobre la edici\u00f3n), la duraci\u00f3n del evento en pantalla se manipula por ajustes en el mecanismo de la c\u00e1mara.<\/p>\n Los filmes narrativos a menudo no permiten una equivalencia simple de la \u201cduraci\u00f3n real\u201d con la duraci\u00f3n en la pantalla. La duraci\u00f3n de la historia puede diferir considerablemente de la duraci\u00f3n del argumento y de la duraci\u00f3n en pantalla. La toma constituye un solo disparo de la c\u00e1mara para filmar. La toma prolongada podr\u00eda considerarse como una alternativa a una serie de tomas. Cuando una escena entera se exhibe en una sola toma, la toma prolongada se denomina con el t\u00e9rmino plano secuencia.<\/p>\n El plano secuencia puede hacer uso de todos los movimientos de c\u00e1mara anteriormente mencionados (travelling, gr\u00faa, paneos, etc) y requiere gran habilidad y coordinaci\u00f3n.<\/p>\n Apuntes a la lectura del cap\u00edtulo 7 del libro de David Bordwell & Kristin Thompson, El arte cinematogr\u00e1fico. Las cualidades […]<\/p>\n","protected":false},"author":7,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"site-sidebar-layout":"default","site-content-layout":"","ast-site-content-layout":"","site-content-style":"default","site-sidebar-style":"default","ast-global-header-display":"","ast-banner-title-visibility":"","ast-main-header-display":"","ast-hfb-above-header-display":"","ast-hfb-below-header-display":"","ast-hfb-mobile-header-display":"","site-post-title":"","ast-breadcrumbs-content":"","ast-featured-img":"","footer-sml-layout":"","theme-transparent-header-meta":"","adv-header-id-meta":"","stick-header-meta":"","header-above-stick-meta":"","header-main-stick-meta":"","header-below-stick-meta":"","astra-migrate-meta-layouts":"default","ast-page-background-enabled":"default","ast-page-background-meta":{"desktop":{"background-color":"var(--ast-global-color-4)","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""},"tablet":{"background-color":"","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""},"mobile":{"background-color":"","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""}},"ast-content-background-meta":{"desktop":{"background-color":"var(--ast-global-color-5)","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""},"tablet":{"background-color":"var(--ast-global-color-5)","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""},"mobile":{"background-color":"var(--ast-global-color-5)","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""}},"footnotes":""},"categories":[931],"tags":[],"class_list":["post-21885","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-cinematografia"],"aioseo_notices":[],"rttpg_featured_image_url":null,"rttpg_author":{"display_name":"margarita","author_link":"https:\/\/www.icesi.edu.co\/blogs\/blog\/lista\/author\/66923096"},"rttpg_comment":0,"rttpg_category":"cinematograf\u00eda<\/a>","rttpg_excerpt":"Apuntes a la lectura del cap\u00edtulo 7 del libro de David Bordwell & Kristin Thompson, El arte cinematogr\u00e1fico. 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\n2.\tla manera en que el encuadre define el espacio dentro y fuera de la pantalla
\n3.\tel modo en que el encuadrado controla la distancia, el \u00e1ngulo y la altura de la mirada en la imagen
\n4.\tel movimiento del encuadre respecto a la puesta en escena.<\/p>\n
\n\u2022\tPicado: la c\u00e1mara se sit\u00faa por encima del objeto o sujeto mostrado, de manera que \u00e9ste se ve desde arriba.
\n\u2022\tContrapicado: opuesto al picado.
\n\u2022\tNadir o Supina o Contra Picado Perfecto: la c\u00e1mara se sit\u00faa completamente por debajo del personaje, en un \u00e1ngulo perpendicular al suelo.
\n\u2022\tCenital o Picado perfecto: la c\u00e1mara se sit\u00faa completamente por encima del personaje, en un \u00e1ngulo tambi\u00e9n perpendicular.
\n\u2022\tNivel: Es posible distinguir el grado al que se \u201cnivela\u201d el encuadre. Podr\u00edamos decir que el nivel hace referencia a los grados de nivelaci\u00f3n que tiene la c\u00e1mara, m\u00e1s no necesariamente a su altura.<\/p>\n
\nLa toma prolongada<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"